Det är länge sedan jag själv stod på scenen men jag har genom åren haft förmånen att arbeta med många otroligt kunniga, intelligenta performers i egenskap av regissör och koreograf. Jag är för alltid fascinerad och imponerad av deras arbete. Det är omöjligt att inte bli lite förälskad i dessa fantastiska hantverkare som dag efter dag, timme efter timme ställer sina kroppar till förfogande för publiken, verket och konsten.

Under ett ensemblemöte samtalade jag och ensemblen på Teater Tre återigen om skådespelarens möte med barnpubliken. Hur vi scenkonstnärer planerar och bygger föreställningar, repeterar, skriver, dansar, skapar scenografi, kostym, ljud och ljus. Och att sedan, så fort föreställningen möter en publik träder ett annat arbete i kraft, arbetet med publikmötet.

I skrivande stund arbetar Sanna Lundström, Anna Dahlqvist, Yarien Rodriguez, Otto Milde, Malin Öhrn, Per Dahlström, Åsa Lundvik Gustafson och Karin Bergstrand med att spela och turnérna Teater Tres föreställningar. Skådespelare, mimare, dansare och clowner, jag brukar använda samlingsnamnet performers, för enkelhetens skull. Dessa performers har varit på Teater Tre i olika omfattningar under olika lång tid, vissa i många år, andra i några veckor.

En performer sa vid det senaste ensemblemötet att hen tänkte: ”De har inte sett min tiger!” som en uppmaning till sig själv att varje publikmöte är nytt. Andra uttryckte den fysiska kanaliseringen av lyssnande och kommunikation med publiken.

Dessa personer som står allra längst fram i mötet med vår publik, som förmedlar och försvarar verket med sina kroppar. Varje dag, varje föreställning.

Jag lämnar över ordet till Karin Bergstrand som reflekterar över publikmötet nedan:

Karin Bergstrand är skådespelare, clown och pedagog, utbildad i Stockholm och Helsingfors. Karin arbetar på Teater Tre sedan 2019 och är även verksam som sjukhusclown. 2023 tog Karin en Master i skådespelarkonst, henne uppsats handlade om publikens roll och publikkontraktet.

Den finaste recension jag någonsin fått var när jag spelade på en förskola i Stockholm och en flicka kom fram efteråt och sa:

- Jag är som du.

Det gjorde mig så glad att hon kände sig sedd, att hon kände igen sig, att hon kände sig berättad.

Jag tänker att min uppgift som skådespelare är att få igång en dialog med publiken, få er att känna er välkomna, så att ni, om ni vill, kan delta i verket. Det är där, i dialogen, i mellanrummet mellan scen och salong, som berättelsen, ja, faktiskt konsten, blir till. Utan er är vi på scenen ingenting, och utan oss har ni inga fickor i verkligheten där ni stoppa skimrande guld och brunkantade äppelskrutt.

Inom indisk dans finns ett ord för det som händer mellan dansaren och publiken, för det där mellanrummet. Det kallas rasa och kan översättas med det som kan avnjutas eller smakas. Rasa förutsätter improvisationsförmåga hos dansaren och att åskådaren öppnar sig för dansen.

Det finns likheter med rasa och det som händer i kontakt med den yngsta publiken. Ofta öppnar de sig mot föreställningen på ett sätt som nästan är fysiskt, med alla sinnen, som att de smakar på berättelsen.

Det händer att publiken inte förstår hur efterlängtad den är. Någon går över scenen i början av första akten eller svarar i telefonen, som om de vore osynliga. Eller görs osynliga i salongens mörker, skyddade av skådespelarnas ambition att skapa en annan berättelse, ett annat nu, ett annat här.

Jag har tur, för jag spelar oftast för en publik som inte skiljer så noga på salongsberättelsen och scenberättelsen. Som, tror jag, upplever det hela mer som en händelse. En händelse som inkluderar allt från att prata om teaterbesöket innan, till teckningen man ritar efteråt. Vem man sitter bredvid kan vara lika viktigt som att någon blev borttrollad på scenen.

För varje föreställning, på turné eller på Teater 3s egen scen, försöker vi, skådespelarna, skapa förutsättningarna för att dialogen ska starta, att berättelsen ska hända.

Förutsättningarna handlar till stor del om tid och rum. På turné, i en ny lokal, överväger vi var i rummet vi ska bygga scenografin för att alla ska se bra, om någon behöver sitta i knäet en stund ska det finnas plats för det, är det en brant salong kanske vi måste göra om scenerier.

Hur blir det med insläppet? Finns det någonstans att hänga av sig, var ska publiken vänta, inte för länge, men det ska heller inte vara stressigt, kanske ska någon grupp hem med en buss. Hur är ljuset när publiken kommer in, känns det både välkomnande och lite spännande? Vem ska ge infon idag, vi eller publikvärdarna? Vad behöver sägas och framförallt hur, ingen ska känna sig tillrättavisad, om allt handlar om att man ska uppföra sig, sitta tyst och stilla, så drar osynligheten in som en dimma.

Jag undrar alltid vem det är som kommer. Är det en teatervan publik, blyg eller bubblig? Kommer de bli ett kollektiv, som publiken oftast blir, där det uppstår normer, om någon skrattar högt så brukar fler göra det, om en tar chansen att ta sig upp på scenen, följer andra efter.

En studie gjord på University College of London visar att man synkroniserar sina hjärtslag med andra i publiken, även med dem man inte alls känner. Kommer det hända idag, att jag känner kontakten, den där speciella värmen i salongen?

Vad är den här dialogen, vad är det egentligen vi förbereder oss på? Vi har ju en färdig föreställning, men den kan spelas i många olika tempon, med olika intensitet, så publiken inte skräms bort från mellanrummet, men heller inte tröttnar.

Vi har ofta första repliken, från scenen, eller redan i foajén och så lyssnar vi på hur publiken reagerar på det och anpassar vårt svar till det, som de reagerar på, och så där håller det på. Det kan vara att vi hör att publiken något är roligt, då kanske vi drar ut lite extra på det, eller om det är stojigt kan vi dra upp intensiteten och tar ner rösterna eller så märker vi, hemska tanke, att vi tappat publiken, inget sväng, inget svar.

En gång, i Landskrona, ropade en pojke i applådtacket till mig:

- Du är en bajskorv!

Jag frågade vilken sorts bajskorv han tyckte att jag var, lång, lös eller knölig, och så spelade jag lite olika bajskorvar och vi hade rätt kul.

Jag tänkte att vi verkligen hade lyckats. Pojken i publiken fortsatte dialogen, leken, på sina villkor.

Om det ska vara en dialog, så måste jag höra och se publiken. En gång, i Stenungsund, hade jag fått sår på hornhinnan, kunde inte ha linser och såg publiken väldigt dåligt. När jag inte kunde se insåg jag hur mycket jag lyssnar. Det kom ganska små barn och jag letade efter rätt tempo och intensitet.

Jag fick spela en bit i taget, lyssna på hur det landade och sen fortsätta. Kommer det skratt? Hur låter tystnaden, är den koncentrerad eller ointresserad ? I vanliga fall är det en av de sakerna jag tydligt kan se, uttråkad eller uppslukad ser helt olika ut, men att skilja ut dem med hörseln är svårare.

Det kräver ett sorts kroppsligt lyssnande. Innan föreställningen tänker jag ibland att jag sväljer ner mitt kroppsfokus, så min värld går in och ut genom hjärtat och kroppen inte genom hjärnan.

Man skulle kunna likna lyssnandet vid intoning, ett begrepp man använder inom psykologin för att beskriva relationen mellan terapeut och klient. Intoning sker genom att man riktar sin uppmärksamhet mot den andres inre värld genom att fokusera på signaler som tempo, hållning, gester, mimik, impulser, timing, ton.

Får vi inte svar på våra intoningsignaler ökar stresspåslaget i kroppen. Jag tror att det är det som känns när vi upplever att vi tappat publiken. Ofta vet alla på scenen när det händer och om vi lyckas ta oss förbi paniken kan vi haka i oss själva och publiken igen.

Rent neurologiskt skiljer intoning sig från empati, alltså att känna det som andra känner, genom att intonining kopplas till de delar av hjärnan som skiljer mellan ditt och mitt. Från scenen försöker jag inte känna det du känner. Jag försöker höra dig och svara och berätta något om dig.

När vi står i dörren på vägen ut och ser att ni, precis som vi, är lite rusiga och blinkande i dagsljuset och det känns som att vi säger hej då till några vi känner, då vet vi att det har hänt. Då är vi, publiken och skådespelarna, berättelsen och den glömmer vi aldrig.

"It matters for whom you dance because each audience writes on the dancer's interpretive body of dances its own reading of those dances. Each audience writes anew on the dancer's body its own collective narrative.”
Uttara Asha Coorlawala